Una habitación propia- Leyendo a Virginia Woolf

 

Debo reconocer que me siento avergonzada. No ha sido hasta ahora cuando he leído a Virginia Woolf al completo. Comencé cierta vez "Las Olas" pero mis obligaciones diarias me obligaron a  apartarlo y quedó en los libros de "algún día". He visto películas sobre su vida, he leído interminables pasajes sobre su figura, su forma de ser, sus escritos, pero no ha sido hasta ahora cuando me he visto tan reflejada en un personaje al que siempre he asociado mucho con mi carácter y personalidad. Somos tan parecidas...

 Creo, al igual que ella en esta obra, por entero, que una mujer debe tener esa habitación, yo la tengo y debo decir que el hecho de que se me ofreciera esta habitación desde la que ahora escribo, fue un atenuante más que me impulsó a querer aún más al que ahora es mi marido. Siempre he dado por hecho que una mujer necesita su espacio y que es importante lo que le rodea a éste. No podemos concentrarnos en escribir obras, relatos o cuentos desde una habitación pobre, con ruidos de fondo y sin buenas vistas, como es mi caso. Y hay algo aún mejor de ella que me ha encantado: rompe con la falsedad y el falso mito de que no se necesita para ello dinero. Es mentira, se necesita esa asignación, es imprescindible para poder sentarte relajadamente a escribir y no tener la cabeza pensativa con problemas económicos. Era hora de que alguien lo escribiera. Se escribe, se piensa, se pinta...mejor con el estómago lleno. Mejor si esta asignación llega puntualmente cada mes que tener que salir a buscarla en trabajos anodinos que no aportan nada y que vacían tu alma y mente por momentos.

Si es duro ahora hablar de feminismo, la conclusión a la que llega Virginia (perdonadme que la tutee) , es pues para su tiempo, arriesgada. Ahora entiendo porque siempre exageraban su condición de mujer solitaria y "desquiciada". Si, sufría de depresión, ¿y quien con una mente crítica y pensante no puede sufrirla? . ¿Cuantas mujeres fueron etiquetadas de enfermedad mental por ser críticas con la sociedad que las rodeaba o por decir las cosas tal y como las pensaban? .Eso nunca entra en los planes de esta sociedad patriarcal.

Extraño una vida como la suya, porque a pesar de sus pesares, ella rompió moldes, contactaba con esa naturaleza salvaje que solo nosotras tenemos, escribía igual que pensaba y es por eso, y por tanto más , que adoro a esta mujer. 

Comparativa estilística, conceptual y sociológica de las películas “El gabinete del Doctor Caligari “(1920- Robert Wiene, Alemania) y “ Persona” (1966- Ingmar Berman, Suecia).

Ante todo, nos encontramos ante dos películas que marcaron un antes y un después en la historia del cine.

El Gabinete del Doctor Caligari es considerada una de las grandes películas de terror de los primeros años del cine mudo y la primera película que llevó el Expresionismo alemán a la pantalla. Este tipo de cine aparece en la Alemania de principios del siglo XIX, como una reacción contra el Impresionismo. El Expresionismo apostaba por la expresión de los sentimientos propios y del mundo interior, más personal. Este cine comienza conocerse pasada la Primera Guerra Mundial, cuando ya casi había desaparecido en otras ramas del arte. Gracias al papel del teatro expresionista,  la distorsión formal y la expresión emocional son retratadas perfectamente en este género.

La película, como si de una obra teatral se tratase, se divide en seis actos. Toda la expresividad del cine mudo recaía en la gestualidad y miradas de los personajes.

La UFA (Universal Films AG), era por entonces en Alemania una potente industria de información y propaganda que pretendía educar a la población con los valores impuestos de la Alemania imperial.

El comienzo del relato es visto como un recuerdo de uno de los protagonistas, Francis, con lo que se nos muestran los hechos desde ese lado subjetivo de la historia.

Ante una sucesión de crímenes, comienzan a sospechar de ese doctor que  tiene su puesto en una barraca de feria que acaba de llegar a la ciudad. Ante la atenta vigilancia del narrador, una de las noches descubren que es Caligari el culpable de dichos crímenes que comete a través de la persona de Cesare al que mediante hipnosis y aprovechando su sonambulismo, tiene dominado.
Investigan la persona de Caligari y descubren que es el director de un psiquiátrico y que lleva a cabo esta serie de asesinatos inspirándose en los hechos acontecidos décadas atrás donde el verdadero Caligari llevó a cabo este tipo de pruebas con un paciente.Nos retrotrae al comienzo de esas primeras investigaciones con su paciente, sirviéndose del método flashback, algo innovador para la época.Las obsesiones del director (Caligari), le llevan a caer en la locura, con voces interiores que persiguen al personaje.

El final del film se remonta a la escena primera, donde vemos a los hombres del principio dentro del patio del manicomio junto con otros internos. Robert Wiene, el director, añadió posteriormente un prólogo y este epílogo que cambian por completo la historia, anulando todo espíritu de crítica social que al principio representaba.

La gran interpretación de los actores principales, se ve enfatizada por el uso de los primeros planos, la gran belleza de los decorados, el juego de la iluminación, con sus luces y sus sombras, escenarios dislocados antinaturalistas, fuertes contrastes y fundidos a negro. Crea un espacio claustrofóbico, como si entrásemos en la mente de un demente, rompiendo toda estructura clásica. Provocó un estilo propio, el “Caligarismo” que más tarde se utilizaría para películas de esta época del cine alemán.

Cesare aparece en pantalla sigiloso, con rostro y cuerpo teatrales. Representa el lado de la oscuridad. Jane, la mujer a quien el doctor le ha enviado a matar muestra la luz, representa lo claro, lo virginal y puro. Las figuras de ambos se contraponen y se unen a la vez y forman una escena totalmente tenebrista.

Dentro del contexto social, cultural y político de la época podemos apreciar esa inspiración en el  romanticismo literario y las vanguardias de la época. Es un periodo de entreguerras. El cine era un medio excelente para expresar los sentimientos y angustias de la sociedad y despertar sentimientos de terror en los espectadores. Cesare es más que una persona, un espectáculo en sí. Los miedos y fantasmas son representados en una primera idea de cine-arte.

Es evidente la fuerte condición psicológica y su desdoblamiento de la personalidad, con una fuerte complejidad psicológica en sus personajes. Lo consciente y lo inconsciente se mezclan; el sujeto y su sombra, la realidad y el deseo.

Todas estas características están presentes en autores venideros que beberían de todo ello y lo expondrían en su cine, directores  tales como Ingmar Bergman.

La iluminación, el pesimismo, personajes con trastornos mentales, flashback, voces múltiples, son parte esencial de su obra. El expresionismo y la obra de Bergman apuestan por una fuerte subjetividad. Muestran las angustias, miedos, soledades, dolor y terror del individuo.

Tenemos en ambas películas las dos vertientes. La figura de la víctima y la figura del perjudicado, como unos se valen de otros, como “chupan su sangre” literalmente, como hace Elisabeth con Alma en una de las escenas de Persona.

Persona es el rostro, la máscara en forma de metáfora de la imagen fílmica (es el rostro de Cesare y el rostro de ambas mujeres cuando se funden en uno solo). Bergman nos muestra aquí la culminación de la modernidad cinematográfica en su cine, iniciada en Europa con el Neorrealismo tras la segunda guerra mundial.

Ambas películas pertenecen a periodos posteriores a las grandes guerras y forman parte de un antes y un después a la hora de hacer un nuevo cine.

Persona es “la máscara del actor” o el “personaje teatral” sirviéndose  como en el expresionismo de la gestualidad propia del teatro.

Elisabeth ha dejado de hablar mientras representa una obra teatral. Alma, la enfermera que la cuida, intenta encontrar un porqué a su mutismo. Los movimientos del rostro o los cambios en su piel nos van dando una idea del paso del tiempo.  Elisabeth se expresa por  gestos o poniendo atención a lo que escucha. Alma habla, por ella y por Elisabeth. El peso de la historia recae en las interpretaciones de Alma y Elisabeth. Alma habla, Elisabeth escucha y ambas se van fundiendo en la misma persona, uniendo sus almas, aunque en el fondo estas sean muy distintas la una de la otra. La fusión física la vemos en esa escena de unión de sus rostros, confundiendo el uno con el otro.

Poco después Alma se sentirá decepcionada al leer la carta de su paciente y decepcionarse  con su ser.  El silencio como renuncia del ser, es también el silencio de las películas del cine mudo. La luz blanca es el silencio de la imagen. Los personajes se adentran en esa luz, en esa blancura, como Cesare cuando entra sigiloso por la ventana para atrapar a su víctima. Alma y Elisabeth son el reflejo de las imágenes de sí mismas.

Ambas películas rompen el encasillamiento del género y la estructura narrativa fílmica. Los finales quedan abiertos y expuestos a ser reflexionados. Se funden en la oscuridad. Indagan ambas en las relaciones humanas vistas desde ambientes cerrados, claustrofóbicos. A veces no podemos distinguir la realidad del sueño.El desarrollo de Persona va adquiriendo una complejidad extrema y dejando interrogantes abiertos, podemos darle tantas interpretaciones como personas la vean.

La época de los sesenta en Europa responde a un cambio de cine más maduro, a nuevos retos cinematográficos expresados en esa serie de mensajes subliminales que encontramos al inicio; una serie de metáforas que esconden un código. Un caos narrativo que más podría pertenecer a un sueño que a la realidad. Bergman utiliza además el uso del blanco y negro, siendo esta época la última gran década de este formato.

El final de ambas no aparece con la palabra Fin sino que ambas retroceden al inicio y nos hace cuestionarnos aquello que nos han querido contar.

Análisis fotograma La Ventana Indiscreta

FICHA TÉCNICA

PELÍCULA: La ventana indiscreta.

AÑO: 1954

PAÍS: Estados Unidos

DIRECTOR: Alfred Hitchcock

GUIÓN: John Michael Hayes

MÚSICA: Franz Waxman

REPARTO: James Stewart, Grace Kelly, Thelma Ritter, Raymond Burr, Judith Evelyn, Wendell Corey.

PRODUCTORA: Paramount Pictures

GÉNERO: Suspense. Película de culto.

SINOPSIS: Un reportero fotográfico (Stewart) se ve obligado a quedarse en casa con la pierna escayolada y con la única compañía de Lisa (Kelly), su novia y su enfermera (Ritter).Procura entretenerse observando desde casa con unos prismáticos lo que ocurre en las viviendas de enfrente. Debido a una serie de circunstancias, empieza a sospechar que uno de sus vecinos ha cometido un asesinato”

 

 

El fotograma representado se refiere a la película Rear Window (La ventana indiscreta),  película dirigida por Alfred Hitchcock en el año 1954.

En un plano medio objetivo que encuadra al personaje, reconocemos al protagonista del filme, Jeff (James Stewart) en  un ángulo desde el que contemplamos su rostro, el  de un hombre corriente, rondando la cincuentena. En este mismo encuadre apreciamos por detrás de él una composición de una serie de elementos que nos hacen saber que se encuentra dentro de un espacio cerrado, en este caso su piso. Aunque no podemos apreciarlo en su totalidad, sabemos que se encuentra sentado en una silla de ruedas, con ropa cómoda, de color cálido, como la luz que se difumina en su figura en contraste con las sombras. Observamos pues como la única luz que entra en este espacio nos viene de fuera, ya que él se encuentra dentro de este lugar (su piso) a oscuras y adivinamos que esta luz proviene del patio de vecinos que tiene ubicado enfrente, ya que lo podemos ver reflejado en la lente de su cámara. Por cómo sujeta dicha cámara, percibimos que se siente intrigado por lo que hay ahí fuera, y desvía la mirada del objetivo para encuadrar mejor la acción. Su rostro expresa suma curiosidad.

El encuadre desde donde lo observamos es desde fuera pero a la vez dentro de su espacio Tenemos pues una perspectiva cercana, no solo a su figura sino a personalidad. Una perspectiva subjetiva de este individuo. Nuestra mirada se introduce en la propia acción, lo que hace que nos identifiquemos con el personaje, como en una serie de planos/ contraplanos.

Jeff capta nuestra atención por la curiosidad que se muestra en su rostro, haciéndonos partícipes de sus intrigas y curiosidades con respecto al edificio de vecinos que tiene enfrente, un escenario delimitado por el encuadre cuadrangular de cada ventana y por el patio donde se ubica.

Su situación sedentaria le lleva a curiosear más allá de su espacio, de esas cuatro paredes en las que se encuentra y en las que se “mueve” durante toda la película, fijándose en vidas ajenas para huir por momentos de la suya propia y de ciertas responsabilidades que se le requieren.

Como espectadores que somos nosotros también, observamos sus movimientos, escasos y con ayuda,  sus intrigas, pasiones y  miedos. Él observa a los demás pero nosotros a su vez le observamos a él y junto a él vemos lo que él ve. Además se ayuda de su cámara para definir mejor cada escena que ve y saciar así aún más su curiosidad. Porque estas vidas ajenas son como sucesiones de escenas cotidianas y otras no lo son tanto.  Sabemos del trabajo de Jeff como fotógrafo con lo que adivinamos que es un hombre de acción y le gusta tomar imágenes de todo aquello que ve, aún a riesgo de poner su vida en peligro. Él necesita de ese deseo, de ese sentimiento un tanto voyeurista que le caracteriza de algún modo. Pero este deseo, como viene dado por un buen mirón, es el de mirar pero no querer ser mirado. Él observa desde la tranquilidad de su espacio, nosotros a su vez observamos todo esto desde la tranquilidad que nos da el ver una pantalla y también sabemos que en ese momento no somos observados, algo que nos reconforta. Solo en un momento es visto y él (y nosotros) nos espantamos entonces por  lo que pueda ocurrir a partir de ahora al haber sido descubierto.

La situación nos muestra a un Jeff pasivo, observador, pero a medida que la historia se va desarrollando y acontecen una serie de hechos, va pasando a convertirse  de algún modo en un ser más activo, siempre dentro de su limitada posición.

Nos sorprendemos cuando por ciertos momentos quisiéramos avisarle de algún hecho o situación que se está viviendo en las viviendas próximas mientras él duerme, siendo partícipes de historias y momentos que él no descubrirá hasta más tarde o que incluso solo intuirá. De alguna forma queremos que actúe en ciertos momentos, o actuar nosotros a través de él.

El narrador y protagonista, además de Jeff son los propios vecinos de enfrente de la ventana de su piso. Sin hablar entre ellos o dirigirse directamente a contar algo, sabemos prácticamente todo sobre todas y cada una de sus vidas, siempre a través de una visión muy subjetiva por parte de Jeff y desde una visión muy intimista y que nos aporta suspense. Adivinamos así sus historias, las que sin darse cuenta, ellos “ofrecen” a diario. Jeff además extrae sus propias conclusiones de cada uno de ellos, incluso los juzga y también nos hace partícipes de ello a nosotros como espectadores.  El recelo que siente hacia a alguno de ellos es el que le hace interesarse aún más y sentir sospechas y curiosidad por una de las vidas en concreto.

Nosotros a su vez somos participes y mirones de la vida de Jeff. Entramos en su intimidad, en sus anhelos y miedos, como el miedo que siente hacia el compromiso con Lisa, que sin embargo juzga en otras parejas por los comportamientos que él solo ve a través de su ventana.

Otra narradora de la acción es la ventana en sí, ya que es el modo de conexión con el exterior, del que se ve privado. Con lo que podemos dividir la imagen simbólica a través de este “eje visible” desde donde, siempre con un ángulo picado, se darán las acciones más relevantes.

Nos muestra el film un modo cronológico de una serie de intrigas y de hechos haciéndonos cada vez más y más partícipes de la historia. De la suya propia y de la que acontece ahí fuera. Es esa curiosidad innata de las que nos quiere hablar la película y  y que tan bien nos expresa de esta forma Hitchcock. Ese impulso y deseo de fisgonear en otras vidas que no sean la nuestra propia llegándonos a preguntar si no haríamos nosotros lo mismo si nos encontráramos en su situación. El hastío nos lleva a interesarnos por vidas ajenas y descuidar la propia.  Haciéndonos además críticos y jueces de unas u otras. También saca de nosotros ese lado curioso, transgresor de saber que algo está mal y aun así querer seguir haciéndolo, sin pensar después muy bien en las consecuencias, como después bien le ocurre a nuestro protagonista.  Pero nosotros como espectadores implícitos también hemos transgredido esa norma.

Por su parte Hitchcock, de igual manera a cómo observa Jeff, así observa el director al protagonista, recreándose en su vicio de juzgar y ser juzgado. Estamos pues ante una cadena de observadores y observados.

Jeff al utilizar su cámara como el instrumento que mejor sabe manipular, hace que todo le cambie de perspectiva, pareciéndole menos tediosa. Hasta su propia vida es menos aburrida cuando es vista a través del uso de su lente, como cuando sigue con su zoom a Lisa cuando ésta se involucra en la trama y toma acción por él. Lo hace contemplarla  con otros ojos y cambiar su opinión con respecto a ella y a nosotros con él.

Desde su ojo o visor de la cámara (circulares) y estáticos, observamos  los pisos, las viviendas (líneas paralelas) y las ventanas (cuadrados).

En conclusión , Jeff representa el deseo de esa curiosidad innata que está en cada uno de nosotros, de observar de forma pasiva y en ocasiones activa, la vida de otros juzgando así vidas ajenas interesándonos por momentos más en éstas que en las nuestras propias. Una definición también del suspense y curiosidad del cine de Alfred Hitchcock.

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía utilizada como referencia: 

Historia del Cine (José Luis Sánchez noriega) Alianza Editorial.

La ventana indiscreta (Pablo Pérez) Libros Dirigido.

Filmaffinity: Ficha técnica y sinopsis

Inicio del Mito de los Vampiros

Historia de los vampiros. Capítulo 1

HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL MITO DEL VAMPIRO EN LAS ARTES

Capítulo 1

El fenómeno vampyr es de origen húngaro, que deriva a su vez del polaco “Oupyr”. Tras algunas referencias del Medievo, será a raíz del siglo XVII cuando los relatos sobre esta figura comiencen a multiplicarse. La opinión pública europea del siglo XVIII la ubicará en tierras húngaras.

En 1706 se escribiría el primer libro sobre vampiros que fue ampliamente leído “De magia póstuma”, de Karl Ferdinand Scherz.,el cual describía casos acaecidos en la frontera entre Hungría y Moravia, donde se cuenta que un campesino dijo haber sido atacado por un vampiro, curándose a sí mismo y matando a la criatura después en su tumba, cortándolo la cabeza y comiendo la tierra mezclada con su sangre. Pocos años después, este campesino sufre un accidente y muere. Se le entierra en el cementerio local pero los habitantes del lugar dicen haberlo visto días después y haber sido infectados por él. Diez días después los habitantes de la aldea se deciden a abrir la tumba del campesino y observan horrorizados como su cuerpo aún se conserva intacto, con ojos, orejas y nariz frescos y sus uñas habían sido reemplazadas por otras nuevas.  Concluyeron que este era pues un vampiro, le clavan una estaca en el corazón y queman su cuerpo.

HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL MITO DEL VAMPIRO EN LAS ARTES

Capítulo 1

El fenómeno vampyr es de origen húngaro, que deriva a su vez del polaco “Oupyr”. Tras algunas referencias del Medievo, será a raíz del siglo XVII cuando los relatos sobre esta figura comiencen a multiplicarse. La opinión pública europea del siglo XVIII la ubicará en tierras húngaras.

 En 1706 se escribiría el primer libro sobre vampiros que fue ampliamente leído “De magia póstuma”, de Karl Ferdinand Scherz.,

 el cual describía casos acaecidos en la frontera entre Hungría y Moravia, donde se cuenta que un campesino dijo haber sido atacado por un vampiro, curándose a sí mismo y matando a la criatura después en su tumba, cortándolo la cabeza y comiendo la tierra mezclada con su sangre. Pocos años después, este campesino sufre un accidente y muere. Se le entierra en el cementerio local pero los habitantes del lugar dicen haberlo visto días después y haber sido infectados por él. Diez días después los habitantes de la aldea se deciden a abrir la tumba del campesino y observan horrorizados como su cuerpo aún se conserva intacto, con ojos, orejas y nariz frescos y sus uñas habían sido reemplazadas por otras nuevas.  Concluyeron que este era pues un vampiro, le clavan una estaca en el corazón y queman su cuerpo.

Los brotes se repetirían años más tarde, con lo que se realizó una investigación por parte de la medicina publicándose “Visum et repertum” (1732), circulando por Europa y popularizando el vocablo vampiro, el cual ni se empleaba con normalidad hasta entonces.

Las historias hasta de la época tenían unos rasgos comunes. Se nos describen muertos fallecidos en circunstancias extrañas; suicidados, no bautizados o excomulgados que vuelven en forma humana o animal, causando problemas e infectando a hombres o animales hasta que sus cuerpos son exhumados, siendo decapitados y con el corazón extraído y quemado.

Todo ello tiene lugar en una Europa donde la caza de brujas declinaba y los relatos de la Europa del Este suscitaban interés y nuevos caminos a los racionamientos científicos.

Pero la Iglesia, también se inmiscuiría en este tema y creó una orden teresiana promulgada en un edicto donde se prohibían las ejecuciones tradicionales de los supuestos vampiros por considerarlas prácticas supersticiosas e irracionales. 

(Creo que la Iglesia no recordaba entonces sus prácticas inquisitoriales…). Aseguraban que estas historias formaban parte de la imaginación, (como si no lo hubieran sido antes sus prácticas de caza de brujas).

El vampirismo se fue formulando como fenómeno literario y de cultura de masas en el S. XVIII. Todo tipo de creencias irracionales surgían al margen de las creencias eclesiásticas cristianas, cercanas al laicismo y al ateísmo, negándose a aceptar la forma de cualquier religión.
Mientras que la figura de la bruja se fue quedando en el imaginario del antiguo régimen, el vampiro va ocupando el lugar que ésta deja como la figuración del mal. Al contrario que la bruja, el vampiro no se preocupa por los medios religiosos, por lo que poco a poco se va transformando en ejemplo de obras de ópera, teatro, literatura, poesía y arte.

Rosseau y Voltaire se interesan por el fenómeno vampírico en un momento en el que se abandonan las concepciones antiguas y éstas eran puestas en cuestión mientras crecía el interés por la disección y la investigación anatómica.

El interés de Voltaire por los vampiros viene del hecho de haber sido en su tiempo una plaga pública que en el momento en el que redacta su artículo, ya empieza a decaer.

Calmet en 1751, atribuye el interés por los vampiros de su época a la curiosidad que suscitaba la resurrección de los muertos. Según Voltaire, ya los griegos creen que personas como los excomulgados una vez muertos vuelven para las casas a chupar la sangre de los niños y comer la comida de sus padres, beberse su vino y romper todos sus muebles. No se les podía vencer entonces más que quemándolos cuando se les atrapaba y su corazón siendo extirpado y quemado aparte.

El vampiro representa la inquietud que nace de una ruptura con el orden, del orden cósmico en ciertos momentos, como el ejemplo del terremoto que destruyó Lisboa en el año 1755, también tratado por Voltaire, donde no encuentra una explicación racional que de satisfacción ni a filósofos ni al resto de la población europea de por entonces.

El vampirismo era por tanto una expresión de desencanto de aquél mundo maravilloso que traía consigo la modernidad triunfante, enfrentada con la espiritualidad de corte premoderno que se negaba a morir.

Los vampiros se pondrían definitivamente de moda en París en la primera mitad del siglo XIX. Se prodigan allí las primeras obras de teatro y óperas del nuevo siglo.

 En 1820 se representa una pieza teatral titulada Vampire y poco después una parodia llamada “Cadet bouteaux ou le vampire”, configurándose este año como clave en la literatura vampírica.

Este auge nos indica que el vampiro arrancado de la superstición popular por la escritura, parecía haber dado lugar a otro género literario. Por esta presencia teatral y literaria durante todo el siglo XIX, el tema fue tan parisino y londinense como de Transilvania.

El romanticismo, se asocia a la personalidad definitiva del vampiro, que persiste aún hoy en día y que tiene a Lord Byron como su fundador más notable. En esta ola del Romanticismo, los escritores Alejandro Dumas o Charles Baudelaire retratan con mayor o menor fortuna la figura del vampiro.

 Esta consagración literal está directamente asociada a la enfermedad de los tiempos. La melancolía, firmemente anexionada a la vida urbana. Esta enfermedad cultural, asociada a la democracia moderna, es el alma de la que se nutre el vampiro que además viene sustituyendo en el ámbito de lo irracional a la brujería antigua, igual que la religión está siendo sustituida por el ocultismo del cual hablaremos en vídeos más adelante.

Dumas retrata en La Dama Pale, un ambiente sombrío, con paisajes que invitan a la depresión como telón de fondo del vampirismo. El paisaje estereotípico donde hay que situar al vampiro, en un ambiente marcado por las brumas y las escarpadas montañas.

El vampirismo exigía una interpretación psicoanalítica, vinculada a  los instintos sexuales y las patologías asociadas a ellos, como bien documentó Sigmund Freud.

¿Pero cómo se dio el paso del mito vampiro /vampiresa, al modelo de la vamp de los primeros años cinematográficos?

Existen patrones comunes entre vampiros y vampiras de ambos sexos, sin distinción de géneros. Estos son su persistencia del mito y su raíz romántica byroniana.

En segundo lugar, los vampiros modernos están afectados por la enfermedad de ese tiempo ya nombrada;  la melancolía y por el hecho de su incapacidad de amar o ser amados.

Romanticismo y Melancolía son dos constantes.

Se suma además la idea de la buena o mala muerte. Para alguien que tuviera una mala muerte, era necesario que se le aplicaran unos ritos, según las creencias populares de la Europa central. El periodo inmediatamente posterior a la muerte, es fundamental para ahuyentar mediante rituales la posibilidad de que el alma quede vagando. Se basaban pues en la idea en la que la mayoría de las culturas pensaba que el alma permanecía cerca del cuerpo un cierto número de días.

Algunos autores que pusieron de actualidad a la vampiresa fueron: Sheridan le Fanu con Carmilla, Bran Stoker con el personaje de Lucy en Dracula y Theóphile Gautier con Clarimonde.

Mujeres que con sus encantos sexuales, atraían irresistiblemente a los hombres. Frías, calculadoras, malditas, ejercen su dominio sobre el mundo masculino: dominio y sangre.

 La vinculación de la mujer con la sangre se fue haciendo cada vez más estrecha, uniéndose a las nuevas teorías de la medicina donde los médicos de este fin de siglo, desarrollaron una teoría referente a la anemia, según la cual, las mujeres afectadas de este déficit sanguíneo debían beber la sangre de animales calientes sacrificados in situ. Esta escena fue representada en el cuadro de Joseph Ferninand Gueldry ; Las bebedoras de sangre, en el Salón de París en el año 1898.

Esta escena ejerció una fuerte fascinación psicológica que hizo que se le dedicaran diferentes publicaciones.

Otra obra literaria que aborda el tema de las bebedoras de sangre fue redactada por Rachilde, añadiéndole además la implicación y fascinación lunar. Considerada una Baudelaire femenina y en conexión con las vanguardias simbolistas de la época.

Es en esta época donde comienza ese mito también de la femme criminalle y la protituee. La mujer fatal en este momento, acaba por ser un ingrediente mayor de sofisticación cultural en una Europa encarnada por las vanguardias, donde se muestran los ejemplos de esta concepción de la mujer fatal, entre la atracción y el terror.

Edward Much con su pintura Vampire de 1895.

 El cuadro, realizado bajo la influencia de las relaciones que mantuvo el pintor con una mujer mayor que él, expresa el tormento que sufrió durante ese tiempo.

La nueva mujer late bajo esta idea de vampirismo femenino que enlaza con el concepto de vampiresa que tendría su pleno desarrollo en los años 10 y 20 del siglo XX, especialmente en París.

En otras obras de Much como La muerte de Marat, se observa esta influencia vampírica.

Tiempo después el pintor Gustav- Adolf  Mossaa nos deja también la imagen vampírica reflejada en sus cuadros modernistas.

La mujer fatal es la encarnación artística literaria del vampirismo femenino. Cientos de autores se verían bajo el influjo de este fenómeno.

El prerrafaelismo inglés, dio a las mujeres la ambigüedad angelical que escondía algo simbólico, como algo asociado al mundo desquiciado de la modernidad, una huida del mundo victoriano de la industrialización.

Gustav Moreau encontrará en Salomé su modelo de mujer fatal transhistórica mostrándola en sus pinturas como portadora de muerte o catástrofe.

La idea de mujer fatal no es solo literaria o artística; tiene concreción específica en las cortesanas de la época o bailarinas de la Belle Epoque de finales del siglo XIX y principios del XX.

Europa entera estaba pendiente de los caprichos de estas mujeres que sentaban las bases de la moda. Algo de lo que también os hablaré más ampliamente en otro vídeo próximo enfocándome en el estilo y la historia de este tipo de indumentaria. El predominio de la mujer fatal, enemiga de las amantísimas esposas de la normalidad burguesa, ejercía su influencia dominante.    

      Cuando Louise Feudillade realiza en 1915 su película Les Vampires, Europa se encontraba en plena Guerra Mundial. Los primeros films de vampiros responden a la crisis de la modernidad y a las monstruosidades que esta produce.

Con la aparición en esta época del cine sonoro, las mujeres fatales están mutando en vampiresas, cuya naturaleza succionadora se sangre masculina procede ya más de su humanidad que de su carácter. La vampiresa sustituye a la vampira y la convierte en algo más lógico y racional.

El vampiro permanece como un ser de pesadilla que fascina por igual y que encarna las angustias ante un mundo que no llegamos a comprender.

Poemas como The Vampire de Baudelaire o Lenore de finales del siglo XVIII.

Polidori, amigo de Lord Byron, escribe El Vampiro, siendo traducido éste al español cinco años después.